Искусствовед Юлия Андреева — о католических кодах в живописном убранстве Петропавловского собора

Доменико Трезини, переехавший в Россию европеец, до конца жизни оставался предан католической вере и даже был церковным старостой петербургских католиков (подробнее об этом рассказывается в статье челябинского историка А. Н. Андреева «Католики Трезини в России»). При этом его главным шедевром стал православный Петропавловский собор, где Трезини не только создал силуэт и фасады, но и спланировал внутренний декор. Может быть, он, как настоящий профессионал, просто умел отделять работу от личных религиозных убеждений? Не все так просто. Внимательный исследователь обнаруживает в проекте живописного убранства собора интересную логику, далекую от православного канона. Об этом — статья кандидата исторических наук, старшего преподавателя кафедры искусствоведения и культурологии Южно-Уральского государственного университета Юлии Сергеевны Андреевой, которая продолжает наш цикл публикаций работ специалистов по Доминико Трезини (исследователи предпочитают такое написание имени зодчего, и оно сохранено далее в тексте) из Челябинска. 

Проект живописного убранства петербургского Петропавловского собора в контексте вероисповедания Доминико Трезини

Интерьер Петропавловского собора. Источник: pinterest.com. 

Убранство петербургского Петропавловского собора, помимо декоративных орнаментальных росписей, включает в себя ряд написанных маслом картин, помещенных под сводами собора и внутри купола, а также росписи плафонов в центральном и боковых нефах. Эти живописные работы играют важную роль в формировании сакрального пространства храма, т. к. наряду с иконостасом и другими архитектурными элементами определяют его специфическую религиозную символику. 

Проектированием живописного убранства собора, как и вообще всеми вопросами, связанными с его строительством, непосредственно занимался иноземный архитектор католического вероисповедания Доминико Трезини¹, в своем творчестве нередко транслировавший идеи, характерные для латинской религиозной и художественной культуры, привносивший в православное зодчество ощутимые католические начала. В том числе Трезини выступил автором программы живописи Петропавловского собора, которая сегодня во многом нарушена в связи с утратой ряда подлинных произведений и многочисленными реновациями. Обращение к архивным документам за подписью архитектора позволяет проникнуть в первоначальный авторский замысел оформления храма, ставшего символом Петровской модернизации России.

Петропавловский собор на территории Петропавловской крепости. Источник: wikimedia.org.

В первой половине 1728 г. Трезини составил «по своему мнению»² реестры сюжетов картин, которые должны были быть помещены под сводами и куполом собора [25, л. 63—66]. Эти документы не вызывали интереса исследователей с точки зрения иконографического анализа живописного оформления храма, и тем более с позиций его богословского изучения. Никто никогда не пытался найти в них отражение религиозного мировоззрения самого архитектора-проектировщика.

Интерьер Петропавловского собора. Источник: arch-heritage.livejournal.com.

Историография темы живописного убранства Петропавловского собора настолько бедна, что ограничивается буквально несколькими статьями (если исключить из поля зрения обзорные материалы-путеводители по Петропавловской крепости и собору, где дается краткая характеристика истории и современного состояния его интерьера [7, с. 72—73; 21, с. 97—99]). Лучше всего, хотя и не до конца, изучена внешняя история создания декоративных росписей и живописи в статье Е. Н. Элькин, на многочисленных архивных источниках реконструировавшей процесс сложения композиции интерьера собора. Вместе с тем Е. Н. Элькин почти полностью оставила в стороне вопрос о внутреннем содержании этой композиции [32].

Интерьер Петропавловского собора. Источник: architectureguru.ru.

Попытку расшифровать иконографическую программу живописи, правда, на основании существующих ныне полотен и росписей, а не на базе архивных документов, предприняла в своей небольшой статье М. Г. Давидова [15]. Хотя эта статья вполне научна по своему содержанию и библиографическому аппарату, по формальным признакам ее, однако, нельзя признать научной публикацией, поскольку она находится в виде открытого материала в сети Интернет и не является опубликованной в каком-либо научном периодическом издании (во всяком случае, нам не удалось отыскать ни одной ссылки на данный материал как на статью в журнале). Интересно, что М .Г. Давидова отметила «европейскую логику живописного оформления наоса» собора, а также провела параллель между его убранством и оформлением ряда римско-католических храмов. Тем не менее искусствовед признала эту, по ее словам, «ориентацию на инославный канон» чисто внешним явлением, производным от базиликальной структуры храма. Исследовательница попыталась проникнуть в глубинный православный смысл живописной программы Петропавловского собора, обнаружив связь его композиций с чинопоследованием архиерейской службы и установив их семантическую близость с русскими иконами Распятия XVI—XVII столетий. Все инославное в живописном убранстве собора М. Г. Давидова была вынуждена отнести лишь к аберрациям поверхностного восприятия. Однако, намереваясь постичь замысел создателей храмового интерьера, исследовательница отталкивалась от современного состава и порядка расположения картин, которые установились гораздо позже середины XVIII в. Вероятно, в XIX столетии этот порядок был изменен в соответствии с православными литургическими текстами. Во всяком случае, проект оформления интерьера, разработанный Трезини, сильно отличается от современного — и в плане подбора сюжетов, и в отношении их последовательности. Анализ реестров Трезини, произведенный в контексте его католической веры, позволяет не согласиться с М. Г. Давидовой и ведет к убеждению, что инославная (именно католическая) логика в интерьере собора не только не случайна, а имманентна его сакральному пространству, глубоко аутентична. даже сейчас, в сильно измененном виде, интерьер собора свв. Петра и Павла сохраняет свой «латинский» вид, что признают многие искусствоведы и историки, а также ученые смежных дисциплин [28, с. 188].

Интерьер Петропавловского собора. Источник: arch-heritage.livejournal.com.

Сюжеты живописных полотен, которые Трезини предполагал разместить «внутри церкви под сводами выше гзымза (т. е. карниза — ред.)» [25, л. 63—64 об.], представляют собой цикл Страстей Христовых (см. табл. 1).

Таблица 1. Реестр картин, предназначенных для размещения под сводами Петропавловского собора (1728 г.), с указанием библейского источника³

Цикл начинается с изображения Входа Господа Иисуса Христа в Иерусалим, что очень важно, т.к. именно это обстоятельство определяет смысловую нагрузку предполагавшегося живописного оформления люнетов сводов. Сюжет Входа в Иерусалим служит ключом к пониманию всей иконографической программы Петропавловского собора и дает основание утверждать, что проект Трезини изначально содержал католическую интерпретацию событий Страстной седмицы, обнаруживаемую в свете различий западной и православной литургики. Праздник Входа в Иерусалим по-разному трактуется в православной и римской эортологии, и эти трактовки позволяют глубже понять программу живописи собора. Вход Господень в Иерусалим (Вербное воскресенье) — один из двунадесятых, т.е. наиболее значимых, праздников Русской Православной Церкви. Предваряя события Страстной седмицы, он непосредственно предшествует воспоминанию искупительных Христовых страданий и Голгофской Жертвы. Тем не менее это праздник торжественный (не случайно он именуется торжественным входом), не подчиненный всецело идее Скорбного пути. Уже тропарь предпразднества входа в Иерусалим (предпразднество начинается в понедельник седмицы ваий) передает то радостное настроение, которое вызывает у православных верующих этот день: «Светоносный праздник срящим вернии, предпразднствующе его днесь светло, да живоносную сподобимся страсть видети» [30, л. 343 об.]. В стиховне на малой вечерне праздника поется: «Светлися Сионе новый ваием, воспевай со отроки, се Царь твой спасаяй к страсти грядет» [30, л. 384]. На великой вечерне поют схожую стиховну: «Радуйся и веселися, граде Сионе, красуйся и радуйся, Церкве Божия: се бо Царь твой прииде» [30, л. 386 об.]. Даже сами напевы в неделю ваий отвечают этому возвышенному настроению, и всем ясно, что «ныне не день скорби, а праздник радостный, светлый» [11, с. 221]. Веселье и ликование вызваны осознанием грядущей победы Христа Спасителя над адом и смертью — Православная Церковь приветствует и прославляет Господа именно как Победителя. Поэтому в праздничных богослужениях часто упоминается о Христовом воскресении, а сам вход Господень в Иерусалим выступает как бы «предпразднеством» к Пасхе, дает верующим возможность предвкусить ее и почувствовать «предвоскресенскую радость» [11, с. 238—239, 241]. Общий тон недели ваий задается вечерней: «Шестую от честных постов седмицу усердно начинающе, Господеви предпразднственное пение ваий принесем вернии: грядущему во славе, силою Божества во Иерусалим, умертвити смерть...» [31, с. 76]. В то же время праздник входа Господня в Иерусалим не исключает, а прямо подразумевает понимание того, что орудием победы станет Крест, и в богослужебных терминах вербное воскресенье уже означает «предначинание Креста» [31, с. 81]. В праздничных песнопениях много говорится о страданиях и смерти Спасителя, а благодать праздника определяется как «жертвенная» [11, с. 267]. Однако Жертвенный Путь все же связывается со Страстной седмицей, которая у православных начинается в великий Понедельник, сразу после вербного воскресенья, не имеющего, таким образом, попразднества. вход же Господень в Иерусалим чаще всего трактуется в контексте двунадесятых праздников⁴.

Интерьер Петропавловского собора. Источник: pinterest.com.

Несколько иным настроением проникнут праздник входа в Иерусалим у католиков, которые именуют вербное воскресенье Пальмовым (второе Страстное воскресенье Пальмовое, Dominica II Passionis seu in Palmis). Оно неслучайно называется Страстным, т. к. не просто предвозвещает Страдания Христа, а фактически начинает их. Пальмовое воскресенье — особый день, открывающий череду крестных стояний Via Dolorosa. Весьма характерно, что Страстная седмица для католиков, в отличие от православных, начинается не в великий Понедельник, а накануне Пальмового воскресенья [17, с. 48]. Литургически эта идея выражена в евхаристическом богослужении Пальмового дня, которое, помимо воспоминания входа в Иерусалим праздничными антифонами и гимном «Gloria, laus et honor», содержит также мессу Страстей Господних [35, с. 130—134]. В соответствии с традицией, в Пальмовое воскресенье читаются Страсти Христовы по Евангелисту Матфею, к которым Церковь вновь обращается только в великую Пятницу, что в смысловом отношении сближает оба эти дня [35, с. 137—141]. Комментарий к празднику разъясняет верующим, что главное во входе Господа в Иерусалим — Его самоумаление и самоуничижение, причем «радостные восклицания “Осанна” не затмевают для Иисуса Христа ясного осознания того, что Он одинок» [14]. Любое проявление триумфа в данном случае воспринимается как нечто противоречащее умалившему Себя Христу, чьи физические и духовные страдания для католиков важны, пожалуй, даже более, чем само воскресение. Кульминационным моментом Страстей Христовых для всех христиан является Распятие, однако у католиков оно сопрягается с наивысшим подъемом религиозного чувства, приходящимся на великую Пятницу, а не на Пасху. По убеждению митр. Вениамина (И. А. Федченкова), Пасха «фактически у них (т. е. у католиков — ред.) проходит очень бледно» и включает в себя простую воскресную обедню, в то время как «Пятница Страстная гораздо более торжественно обставлена; и больше здесь сердца у них» [10, с. 88]. Усиление темы мученичества Христа, концентрация внимания на Его страданиях, причем с вхождением в натуралистические подробности, вообще свойственны римской религиозной культуре.

Таким образом, с выносом Плащаницы завершается тот скорбный путь, который проделывают католики вместе со Спасителем на Святой неделе, и уже с субботней литургии у них наступает время пасхальных празднеств. В православных храмах в великую Субботу вместо Херувимской на литургии поют: «Да молчит всякая плоть человеча...» [22, с. 93], что знаменует собой совершенно иное восприятие дня и его событий. В противовес тому в католических странах принято участвовать в общественных увеселениях уже накануне воскресения. Митр. Вениамин (Федченков), долгое время проведший в эмиграции и хорошо знавший католический мир, уделил данному обычаю, вытекающему, по его мнению, из самого строя римской церковной жизни, особое внимание: «В ту великую ночь, когда православный стремится в Божий храм и там в священном порыве возбужденного религиозного чувства с замиранием сердца встречает первую весть о воскресении, римский католик спит или проводит время в веселой компании, аплодирует в театре или услаждается какой-либо шансонеткой» [10, с. 105].

Данный обычай нельзя считать только выражением секуляризации западнохристианской культуры, но справедливо связывать с особой римской религиозностью, по-своему расставляющей акценты в переживании событий Страстной седмицы. Характерные черты этой религиозности условно можно отнести и к Доминико Трезини. Католическую логику и квазисекулярное понимание Священного Пасхального триденствия (Triduum Paschalis) он продемонстрировал своим выбором сюжетов из Священного Писания для картин, предназначавшихся к украшению православного собора, — во-первых, тем, что открыл Страстной цикл входом в Иерусалим; во-вторых, заменой Анастасиса (воскресения, отождествляемого с Сошествием во ад) сюжетом Жен-мироносиц (что не противоречит православным византийским традициям, однако более соответствует западной иконографии [4, с. 49, 209]); в-третьих (и это главное), — своей сосредоточенностью на Крестном пути Иисуса Христа.

В целом, идея входа в Иерусалим как события, положившего начало Страстям Христовым, никоим образом не противоречит православному вероучению. Применительно к реестрам Трезини и его символико-художественному мышлению речь может идти исключительно об акцентах. Исходя из эмоционального наполнения праздника, а также из особенностей православной литургики, помещение живописного сюжета «Славный вход Спасов во Иерусалим» среди изображений других двунадесятых праздников было бы более логичным и оправданным. Так, согласно классической системе декора византийского храма, под сводами в наосе было принято помещать мозаики праздничного цикла, в котором «вход в Иерусалим» соседствовал с «Благовещением», «Распятием», «Сретением», «Крещением», «Преображением», «Воскресением» («Сошествием во ад») и др. сюжетами этого ряда [16, с. 43—44]. Часто к праздникам добавлялись мозаики и фрески на тему Страстей Христовых («Тайная вечеря», «Омовение ног», «Поцелуй Иуды», «Снятие с креста»), а также произведения на иные евангельские темы, которые, однако, выступали дополнением к праздничным композициям, а не наоборот. Трезини же предполагал использовать сюжет входа в Иерусалим не в качестве темы двунадесятого праздника, а именно как начало Страстей Христовых, подчиняя первое — второму. Уместно отметить, что Католическая Церковь имеет собственную классификацию праздников, в которой нет понятия «двунадесятые праздники» [18, с. 115].

Выбор зодчим Трезини сюжетов для картин под сводами Петропавловского собора отвечает римской церковной традиции изображать в храмах Крестный путь Спасителя (Via Crucis) [33; цит. по: 15] и в общих чертах соответствует последованию особого латинского богослужения Крестного пути, которое проходит во время великого поста и непременно в Страстную Пятницу. Классическое понимание Via Crucis, соответствующее одноименному богослужению, включает в себя 14 стояний, т.е. воспоминаний эпизодов Голгофского пути: Осуждение Христа; возложение Спасителем Креста на плечи; Первое падение под тяжестью Креста; встречу Христом Богородицы по пути на Голгофу; Симона Киринеянина, помогающего Спасителю нести Крест; св. Веронику, отирающую лицо Христа; Второе падение; Утешение Христом плачущих женщин; Третье падение; Обнажение Христа; Распятие собственно; Смерть на Кресте; Снятие с Креста; Положение во гроб [4, с. 249]. Данный канон стояний сформировался в первой половине XVII в. у испанских францисканцев, а затем распространился в Италии и других странах [34]. В соответствии с каноном в католических храмах обычно размещают 14 картин или скульптур, изображающих означенные моменты Страстей, — после мессы их обходят верующие, совершая символический Крестный путь [10, с. 155]. Изображения, как правило, экспрессивно-натуралистические, представляющие собой нечто «жалобное», «страшное», «чтобы расшевелить сердце, привязать к любви Христовой» [10, с. 155]. Эстетика Средневековой Руси выступала против подобной натурализации, однако византийское церковное искусство ее вовсе не отвергало, а даже активно использовало, отталкиваясь от решений VII Вселенского собора [9, с. 41].

Трезиниевский реестр картин не повторяет в точности классическую францисканскую схему стояний: из всех четырнадцати эпизодов зодчий предполагал написание полотен на тему первого стояния (сюжет № 11 «Осуждение на смерть Христа»), тринадцатого (сюжет № 14 «Снятие тела Христова») и последнего стояния (сюжет № 15 «Во гроб положение»). Via Dolorosa, т. е. стояния со 2-го по 9-е, предполагалось объединить в рамках одной композиции под названием «Изведение из града Христа на Голгофу» (сюжет № 12), а стояния 10-е, 11-е и 12-е — на полотне «Распятие Христово с предстоящими» (сюжет № 13) (см. табл. 1). Очевидно, что Трезини не намеревался представлять события Голгофской дороги подробно, как того требовал канон «Четырнадцати стояний»; однако, несмотря на это, предложенная им концепция живописного убранства собора, по сути, остается католической. Канон «Четырнадцати стояний» в XVII—XVIII вв. не был единственным — в Римско-католической Церкви существовали и альтернативные концепции стояний, включавшие в себя сцены, которые обнаруживаются в реестре Трезини. Это «вход в Иерусалим» (на христианском Западе сюжет с IV в. входил в тематический цикл Страстей [4, с. 93]), «Умовение ног апостолов», «Моление о чаше», «Предательство Иуды», «Отречение Петра», «Бичевание» и «Венчание тернием» [34; 4, с. 33, 42, 93, 163, 222]. Таким образом, живописный ряд под сводами петербургского Петропавловского собора, посвященный Страстям Христовым, однозначно был ориентирован на выражение католической духовности.

Интерьер Петропавловского собора. Источник: pinterest.com.

Современное живописное убранство храма, складывавшееся в течение более чем двух столетий, не отвечает замыслу Трезини. Католическая логика оформления наоса ныне во многом утрачена: картина, посвященная входу в Иерусалим, размещена на западной стене (т. е. там, где ей и положено быть), однако в окружении композиций «Рождество Христово» и «Проповедь отрока Христа в храме», а потому в предметном отношении не открывает цикл Страстей. Ее соседство с темой Рождества (которой вообще нет в реестре), пожалуй, может восприниматься как отсылка к рядам изображений литургических празднеств вдоль стен храмов, принятых на православном Востоке начиная со средневизантийского периода [29, с. 86—87]. Сейчас на северной стене собора с запада на восток размещены пять картин: «Христос в доме Симона Прокаженного» («Помазание в вифании»), «Мученичество в Гефсиманском саду», «Коронование тернием», «Несение Креста» и «Снятие с Креста». Как видим, ряд эпизодов, характерных для тематического цикла стояний, здесь выпущен — некоторые из них оказались на противоположной (южной) стене, причем теперь расположены не в той последовательности, которая определяет католическую концепцию стояний: «Умовение ног», «Отречение Петра», «Христос перед лицом Пилата», «Распятие» и «воскресение Христово» (последний сюжет отсутствовал в реестре Трезини)⁵. На восточной стене (в боковых нефах) сейчас находятся картины «Воскрешение Лазаря» и «Кесарево — кесарю», также не упоминаемые в реестре. Наконец, в алтаре помещены композиции «Сошествие св. Духа», «Жены-мироносицы у Гробницы Христа» и «Вознесение», из которых только одну («Пришедшия жены...») можно обнаружить в проекте Трезини [36, с. 36]. Таким образом, всего под арками сводов ныне помещены 18 картин вместо предполагаемых 16, и среди них нет полотен «Льстивое Иудино лобзание», «Ударение в ланиту», «Бичевание при столпе», «Се, человек» и «Положение во гроб», как раз акцентирующих тему Страстей. Зато вместо них находим композиции на темы Рождества Христова, Воскрешения Лазаря, Воскресения и Вознесения Христа, развивающие мотивы Боговоплощения и Христовой Победы, столь часто использовавшиеся православными архитекторами и живописцами⁶. Именно эти полотна в совокупности с другими произведениями дали основание М. Г. Давидовой обнаружить «на второй ступени восприятия» соответствие живописного оформления Петропавловского собора традиционным православным образцам, а именно связать его живописную программу с архиерейским богослужением [15]. Этой идее, по мнению исследовательницы, служат и росписи плафонов, изображающие херувимов не только с орудиями Страстей, но и с атрибутами архиерейского богослужения, что, по ее мнению, дает ключ к пониманию всей иконографии живописного ансамбля [15]. Правда, сам Трезини херувимов и ангелов в плафонах связывал исключительно со Страстями («держащие от страстей Христовых орудия» [32, с. 142]).

Таким образом, в результате подновлений, реконструкций и замены утраченных живописных полотен тема Страстей Христовых в ее католическом звучании, намеченная Трезини, обрела более привычную «православную» трактовку. Подобная интерпретация Страстей на Руси существовала еще с Киевских времен — уже в Софийском соборе «матери городов русских» в люнетах стен (на боковых стенах центрального пространства), наряду с Судом Христа, Отречением Петра и Распятием, помещались сцены Анастасиса, Явления Христа мироносицам и др. эпизоды Страстей, завершавшиеся фреской с изображением Сошествия на апостолов св. Духа. Данные эпизоды дополняли собой главный христологический цикл фресок, посвященный двунадесятым праздникам [23, с. 133—153; 27, с. 14]. Кроме того, Страсти Христовы в Софийском Киевском соборе были уравновешены сценами воскресения (как и в Петропавловском соборе Петербурга сейчас). В интерьере последнего наблюдается явное подчинение живописи особенностям православного богослужения: «шесть средних боковых композиций наоса из десяти соответствуют стихирам и тропарям Страстных пятничных Часов», прочие картины связаны с богослужебными текстами других дней Страстной Седмицы [15]. Впрочем, и сюжеты Трезини не противоречат литургической практике Русской Православной Церкви, поскольку восходят к каноническим Евангелиям, принятым обеими Церквами и положенным в основу их служб Страстной седмицы.

В барабане купола Трезини также предполагал размещение 16 картин преимущественно на новозаветные сюжеты, предложив на утверждение Святейшему Синоду их реестр (см. табл. 2).

Таблица 2. Реестр картин, предназначенных для размещения внутри купола Петропавловского собора (1728 г.), с указанием библейского источника⁷

В данном случае Трезини отталкивался от нарративного принципа декорации, выстраивая композиции в два повествовательных ряда по восемь сюжетов в каждом⁸ — Воскресения и Пути на Небо (Победы Христа над смертью), объединяющей темы Воскресения и Вознесения, и цикл произведений, посвященных жизни и деяниям Спасителя и Его любимых учеников — апостолов Петра и Павла.

Первый ряд должен был открываться сюжетом Явления Христа Марии Магдалине (аналог западного Noli me tangere) и включать в себя Дорогу в Эммаус, Уверение Фомы, Явление на море Тивериадском, Преображение Господне, Вознесение Христово, Успение Богородицы и Ее Вознесение. Евангельскую хронологию здесь формально нарушает сюжет Преображения, однако по своему смыслу он не противоречит намеченной линии нарратива. В данном случае Трезини отсылает нас к позднеренессансному иконографическому канону, восходящему к Рафаэлю Санти, который первым произвел интеграцию в рамках одной композиции тем Преображения, Воскресения и Вознесения [4, с. 177]. В этот ряд не случайно был включен сюжет Вознесения Богородицы отдельно от Ее Успения. В православной иконографии данные сюжеты, как правило, не разделены⁹ — каноническая композиция Успения сложилась к XI в. и включала в себя изображение почившей Богородицы на одре, за которым Спаситель принимает душу Своей Матери в виде спеленутого младенца, а выше архангел Михаил возносит душу Пречистой в том же виде на небеса [20, с. 114]. Живописный сюжет «вознесение девы Марии» (Assumptio Beatae Mariae Virginis) как самостоятельная (отдельная от Успения) тема более характерен для западного католического искусства [13, с. 633—634]. Он акцентирует внимание на телесном вознесении Мадонны и подкрепляет католическую идею о Ее непричастности к первородному греху и соискупительном служении, которую должен был разделять Трезини как верующий католик. Римско-католическая и Русская Православная Церкви в равной степени содержат предание о том, что Пресвятая дева по Своей кончине была взята Иисусом Христом в небесную славу с душой и телом, однако понимают предание по-разному: для католиков это событие доказывает божественность и исключительность Мадонны, а для православных свидетельствует о безграничной любви Спасителя к своей Матери, сохранившей «совершенную человечность» [12, с. 88]. И хотя православные взгляды по данному вопросу исключают единое мнение, многие богословы, не рискующие дать повод для обвинения себя в скрытом «латинстве», полагают, что мысли о телесном приятии на небеса девы Марии все же не являются православными [12, с. 87]. Потому праздник преставления Пресвятой Богородицы и именуется Успением (термин «вознесение» по отношению к кончине Божией Матери в Православной Церкви не употребляется [12, с. 68]). Намерение украсить барабан купола Петропавловского собора сразу двумя полотнами («Успение» и «Вознесение Марии») подчеркивает дифференцированный взгляд архитектора на тему преставления Пречистой. Разная акцентировка события, предполагаемая на основании перечня картин, дает основание увидеть в реестре католическую интерпретацию темы победы Сущего над смертью.

Второй ряд картин должен был изображать эпизоды из жизни и деяний Христа (Призвание апостолов Петра и Андрея, Притчу о мытаре и фарисее, Доброго пастыря, Разговор Иисуса с самарянкой и Исцеление слепорожденного), а также включать три полотна на сюжеты из книги «деяний», непосредственно посвященные апостолам Петру и Павлу («Мученичество архидиакона Стефана», свидетелем котором выступил Савл из Тарса, «Обращение Савла ко Христу» и «Изведение апостола Петра из темницы») (см. табл. 2). Этот ряд сам по себе не содержит видимых латинских реминисценций.

Интерьер Петропавловского собора. Источник: arch-heritage.livejournal.com.

Рассмотренная выше концепция живописного оформления барабана так и не была применена на практике: уже после одобрения реестра Трезини решил, что сюжетная живопись будет плохо видна («понеже за умалением мест, ежели написать из евангельских повестей на одличные картины, то высоты ради, малые лица неудобны снизу к зрению будут» [32, с. 134]), а потому необходимо оставить только один сюжетный ряд из восьми полотен, а остальные места заполнить изображениями пророков и праотцев. В конечном итоге живопись была размещена в три яруса: первый ярус (выше окон) включил в себя изображения пророков (Ионы, Ездры, даниила и др.); второй ярус (ниже окон) — святых праотцев, представленных попарно (изображения Адама и Евы, Исаака и Иакова, Авраама и Сарры и др.); третий ярус — новозаветные полотна [32, с. 115]. Из вышеозначенного реестра Трезини исключил 8 картин и для помещения в третьем ярусе барабана оставил следующие сюжеты: Преображение Господне, явление Христово Марии Магдалене, Осязание фомино, Беседу с «самарянынею», Вознесение Господне, Изведение из темницы апостола Петра, «Павлово обращение» и Вознесение Богородицы. В такой последовательности картины были размещены в XVIII в. [8, с. 630—631]. Таким образом, нарративная концепция живописи, демонстрирующая приверженность Трезини к западноевропейским принципам композиционного построения архитектурно-живописных ансамблей, не нашла своего применения — из «осколков» двух первоначальных сюжетных линий связное повествование не сложилось.

Замену полотен евангельского цикла изображениями пророков, к которой решил прибегнуть Трезини, можно рассматривать как дань византийско-русским традициям оформления кругового пространства барабана, с которыми зодчий-католик, по всей видимости, был знаком [5, с. 9; 19, с. 98—99]. В данном случае инициатива исходила от самого Трезини — поскольку Канцелярия от строений настаивала на выполнении живописных работ строго по одобренным Святейшим Синодом реестрам, архитектор взял на себя ответственность за изменение композиционного решения декора барабана и повелел художникам писать пророков и праотцев (в дальнейшем Св. Синод согласился с таким решением) [32, с. 116]. Этот факт подкрепляет уже высказанное предположение, что Трезини готов был отталкиваться в своей работе от православных образцов. Тем не менее католический акцент в живописном убранстве купола сохранился благодаря картине «Вознесение Богоматери», изначально задуманной не как Успение, а именно как телесное Вознесение Девы Марии. Описание Петропавловского собора середины XVIII в. не дает возможности в этом сомневаться, поскольку картина описывается как «Взятие на небо (плоти) Пресвятыя Богородицы» [8, с. 631]. Это произведение, как и другая живопись в куполе, не сохранилось — в 1877 г. все восемь обветшавших полотен заменили новыми, написанными по эскизам «со старых картин» [32, с. 119].

Помимо картин для оформления барабана, проект Трезини подразумевал написание сложной многофигурной композиции «вверху самого лантернина» (т. е. в самом куполе) «Соседение Христа Иисуса одесную Бога Отца и ниспослание Святого Духа на святые апостолы в день Пятидесятницы» [25, л. 66]. В ее центре должны были быть представлены Бог-Отец и Спаситель, а ниже («в восьми кантах») — двенадцать апостолов, Дева Мария и жены-мироносицы [32, с. 115]. Данная композиция полностью отвечала православным канонам, представляя один из трех распространенных в средневековой Византии вариантов купольного убранства [16, с. 34—38]. Возможно, Трезини в этом случае использовал свои знания о византийских художественных приемах, которые он мог получить из знакомства с русским памятниками или итало-византийскими во время своей учебы в Риме. В окрестностях Рима композиции «Сошествие Св. Духа», выполненные в византийском или смешанном стиле, использовались для оформления триумфальных арок ряда церквей [24, с. 89, 91].

Под куполом Петропавловского собора. Источник: wikimedia.org.

В заключение следует еще раз отметить тот факт, что проект живописного убранства Петропавловского собора, разработанный Трезини, был одобрен российской «духовной коллегией» — Канцелярия от строений направила реестры картин «для апробации» 23 мая 1728 г., а 8 июля того же года синодальные члены приняли решение: «В святейший правительствующий Синод преосвященные архиепископы Феофан Великоновгородский и Великолуцкий, Феофилакт Тферский и Кашинский предлагали словесно: присланной де в Святейший Синод при доношении из Канцелярии от строений для опробации реэстр, каковые надлежит во обретающуюся в Санкт Питербурхе соборную святых Первоверховных апостол Петра и Павла церковь писать ныне живописные картины, ими преосвященными архиепископы рассматриван и опробован, и по мнению их преосвященств, оным картинам утверждают быть писанным так, как в том реэстре показано...» [26, л. 6]. Проект живописного убранства Трезини не содержал чего-либо несогласного с догматами и вероучением Русской Православной Церкви, хотя при внимательном рассмотрении воспроизводил католические настроения и западные иконографические модели, так или иначе разрушавшие русско-византийские каноны, использовавшиеся при создании и оформлении храмов. Восемнадцатый век — период трансформации русской церковной жизни, систематического нарушения канонических установлений в разных сферах, время деятельности церковных реформаторов и симпатизировавших европейской духовности православных иерархов. К таковым следует отнести председательствовавших в Святейшем Синоде архиепископа Новгородского Феофана Прокоповича, главного идеолога и проводника церковных реформ по «протестантскому образцу», и тверского преосвященного Феофилакта Лопатинского, крупнейшего деятеля «латинствующего салона» — церковного кружка, нацеленного на сближение с католическим Западом [3, с. 221—228]. Они рассматривали реестры Трезини и предпочли «не заметить» инославных акцентов новых архитектурных и живописных форм. Компетенции архитектора и вкусы художника Доминико Трезини отвечали потребностям «преображенной» реформами России — 16 июля 1728 г. из Св. Синода вышел указ, повелевший «выше показанные по оному реестру живописные картины по силе утверждения синодальных членов преосвященных архиепископов Феофана Великоновгородского и Великолуцкого, Феофилакта Тверского и Кашинского писать немедленно» [25, л. 73—73 об.].

Реестры картин для украшения собора свв. ап. Петра и Павла в Петербурге, датированные 1728 г., демонстрируют цельность художественного замысла и сюжетное единство живописного оформления этого выдающегося памятника архитектуры. В ходе исследования было установлено, что реестры выдают католическое мышление их составителя. Учитывая, что Петропавловский собор не раз выступал идейным и художественным образцом для создателей других православных храмов, иконографические программы собора приобретают значение новых кодов русской культуры XVIII в. Привнеся в убранство собора католическую логику, Трезини, таким образом, выступил одним из главных проводников духовно-нравственного и эстетического влияния Римско-католического Запада на русское искусство XVIII столетия.

Примечания

1. 1. О католичестве Д. Трезини см. специальные публикации [1; 2].
   2. В мае 1728 г. Трезини писал в Канцелярию от строений: «ныне по мнению моему выбраны из Новаго Завета евангельские повести страстей Христовых и других по приличеству к святой церкве, которые будут писатца в назначенных местах по чертежу, 16 над болшим гзымзом под сводами как по предложенному реэстру означено, другой реэстр внутри купола, которые реэстры посылаю при сем в Канцелярию от строеней» [25, л. 62—62 об.].
   3. Составлена по: [27, л. 63—64 об.]. Оригинальный заголовок: «Реэстр картинам, которые намерены писати в святую церковь Петра и Павла из повестей Евангельских. Внутри церкви под сводами выше гзымза в сделанных местах по назначенному чертежу». Сохранены все формулировки и сделанные в документе ссылки на Священное Писание. Сведения из таблицы уже были опубликованы по другому источнику (синодской копии) почти без расхождений, но и без указания на факт составления реестра Трезини [34, с. 131—132; 28, л. 1—3]. Здесь сведения приводятся по подлиннику.
   4. Для мировоззрения православного христианина вообще характерно во время великого Поста вытеснение чувства скорби предощущением грядущей пасхальной радости: «И как в подвиге поста Четыредесятницы христианина поддерживает мысль о радости Светлого Христова воскресения, так и вообще во всех подвигах жизни и шествия по пути Христову его должна поддерживать мысль о великой радости будущего воскресения» [6, с. 63].
   5. Все сюжеты перечисляются в порядке их расположения с запада на восток.
   6. Они появились после 1756 г. [32, с. 128].
   7. Составлена по: [27, л. 65—66]. Оригинальный заголовок: «Реэстр, что намерено писати внутри купола». Сохранены все формулировки и сделанные в документе ссылки на Священное Писание.
   8. Они и должны были располагаться в два ряда — поскольку в куполе 8 окон, то для картин были изготовлены специальные гнезда — 16 прямоугольных филенок (8 над окнами и 8 под окнами) [32, с. 115].
   9. Изображения телесного Вознесения Богородицы отдельно от Успения в древнерусском искусстве очень редки (см. фрески соборов Рождества Богородицы в Снетогорском монастыре под Псковом и в Суздале) [20, с. 163—164].

Литература и источники

1. Андреев, А. Н. Доминико Трезини — староста римско-католического прихода в Санкт-Петербурге / А. Н. Андреев // Российская история. — 2014.— № 4. — С. 126—138.
2. Андреев, А. Н. Католики Трезини в России / А.Н. Андреев //Гуманитарные научные исследования. — — № 3. — С. 5.
3. Андреев, А. Н. Католицизм и общество в России XVIII в. / А. Н. Андреев. — Челябинск : Изд-во ЮУрГУ, 2007. — 393 с.
4. Апостолос-Каппадона, Д. Словарь христианского искусства/Д. Апостолос-Каппадона. — Челябинск: Урал LTD, — 266 с.
5. Аристова, В. В. Символика древнерусского храма / В. Аристова // Преподавание истории в школе. — — № 7. — С. 2—15.
6. Афанасий (Сахаров, С. Г.), еп. Настроение верующей души по Триоди Постной / Афанасий (С. Г. Сахаров). — М. : Новоспасский монастырь, 1997. — 66 с.
7. Бастарева, Л. И. Петропавловская крепость : путеводитель /Л. И. Бастарева, В. И. Сидорова. — 7-е изд., испр. и доп. — Л. : Лениздат, 1989. — 127 с.: ил.
8. Белоброва, О. А. Описание петербургского Петропавловского собора в рукописных сборниках XVIII в. / О. А. Белоброва // Труды Отдела древнерусской литературы ; РАН, Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). — Т. 56. — СПб. : Наука, 2004. — С. 623—634.
9. Бычков, В. В. Русская средневековая эстетика XI—XVII века / В. В. Бычков. — 2-е изд. — М. : Мысль, 1995. — 637, [1] с.: ил.
10. Вениамин (Федченков, И. А.), митр. Католики и католичество. Духовный лик Польши / Вениамин (И. А. Федченков). — М. : Скимен : Пренса, 2003. — 222 с.
11. Вениамин (Федченков, И. А.), митр. Размышления о двунадесятых праздниках: от Богоявления до Вознесения / Вениамин (И. А. Федченков). — М. : Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2008. — 575, [1] с.
12. Владимир (Сорокин, В.), прот. Догмат Римскокатолической Церкви о взятии Божией Матери в небесную славу с православной точки зрения / Владимир (Сорокин) //Богословские труды. — Вып. 10. — 67—89.
13. Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства : в 10 т. / В. Г. Власов. — Т. 2. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 712 с.: ил.
14. Второе Страстное воскресенье, иначе называемое Пальмовым [Электронный ресурс]. — URL: http://www. summorum— pontificum.ru/traditional— mass/liturgy/domi— nica_in_palmis.pdf (дата обращения 26.05. 2016).
15. Давидова, М. Г. Литургический контекст живописного убранства Санкт-Петербургского Петропавловского собора [Электронный ресурс] / М. Г. Давидова. — URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35825.php (дата обращения: 29.05. 2016).
16. Демус, О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Отто Демус ; пер. с англ. Э. С. Смирновой ; ред. и состав. А. С. Преображенского. — М. : Индрик, 2001. — 160 с.
17. Катехизис Католической Церкви. Компендиум / пер. и науч. ред. П. Сахарова и О. Карповой. — М. : КЦ «Духовная библиотека», 2007. — 216 с.
18. Киприан (Керн, К. Э.), архим. Литургика: гимнография и эортология / Киприан (К. Э. Керн). — М. : Крутиц. Патриаршее Подворье, 2002. — 150 с.
19. Лазарев, В. Н. Византийская живопись / В. Н. Лазарев. — М. : Наука, 1971. — 407 с.
20. Лазарев, В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования / В. Н. Лазарев. — М. : Наука, 1970. — 344 с.
21. Логачев, К. И. Петропавловская (Санкт-Петербургская) крепость : историко-культурный путеводитель /К. И. Логачев. — Л. : Аврора, 1988. — 143 с.
22. Мень, А. В. Православное богослужение. Таинство, слово и образ / А. В. Мень. — М. : Слово, 1991. — 191 с.: ил.
23. Никитенко, Н. Н. Собор Святой Софии в Киеве: история, архитектура, живопись, некрополь /Н. Н. Никитенко. — М. : Северный паломник, 2008. — 272 с.
24. Облицова, Т. Ю. Византийское влияние в монументальной живописи ЛацияXII — первой третиXIII веков: дис. ... канд. искусствоведения / Т. Ю. Облицова. — М., 2015. —180 с.
25. РГИА. Ф. 467. Оп. 2 (Внутр. оп. 78/187) (1728 г.). Кн. 64а. Д. 2.
26. РГИА. Ф. 796. Оп. 9. Д. 341.
27. София Киевская. Государственный архитектурноисторический заповедник / авт. -сост. Г. Н. Логвин. — Киев : Мистецтво, 1971. — 52 с.: ил.
28. Стародубцев, О. В. Воплощение Петровских начинаний в церковной архитектуре. Внедрение нового и сохранение старого / О. В. Стародубцев // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов, 2015. — № 11. — Ч. 2. — С. 187—192.
29. Тафт, Р. Ф. Византийский церковный обряд. Краткий очерк / Роберт Фрэнсис Тафт ; пер. с англ. А. А. Чекаловой. — СПб. : Алетейя, 2000. — 160 с.
30. Триодь постная. — М. : Изд. Московской Патриархии, 1992. — 502 л.
31. Шмеман Александр, протопресвитер. Великий Пост / А. Шмеман ; сост. С. А. Шмеман ; пер. с англ. матери Серафимы (Осоргиной). — М. : Московский рабочий, 1993. — 111 с.
32. Элькин, Е. Н. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора /Е. Н. Элькин //Краеведческие записки: исследования и материалы. — Вып. 2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. — СПб.: Акрополь, 1994. — С. 113—
33. Christliche Kunst im Kulturerbe der Deutschen De- mokratischen Republik. — Berlin : Union Verlag, 1984. — 407 s.
34. Marini, P. The Way of the Cross [Электронный ресурс] / Piero Marini. Titular Archbishop of Martirano, Master of the Liturgical Celebrations of the Supreme Pontiff. — URL: http://www.vatican.va/news_services/liturgy/ documents/ns lit doc via-crucis en.html (дата обращения 05. 2016).
35. Missale Romanum ex decreto SS. Concilii Restitutum Summorum Pontificum Cura Recognitum. Editio typica. — Roma, 1962. — LXXIX, 727, [282]p.
36. Saint Peter and Paul Cathedral and Grand Ducal Burial Chapel. Album. — : SMHStP, 2006. — 160 p.: ill.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №16-04-00144.

Все новости конкурса «Золотой Трезини»: https://goldtrezzini.ru/latestnews/.

«Золотой Трезини» в социальных сетях:
Facebook: https://www.facebook.com/goldtrezzini
ВКонтакте: https://vk.com/goldtrezzini
Инстаграм: https://www.instagram.com/goldtrezzini
YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCZaFLvgzknqd4vL-ytVdDxw/

Партнеры премии «Золотой Трезини-2024»

Под эгидой

Под патронатом

Партнер церемонии

Генеральный музейный партнер

Стратегический музейный партнер

Соорганизатор-партнер

Партнер номинации «Лучший проект частного дома»

Партнер номинации «Лучший реализованный проект интерьера квартиры или частного дома»

Официальный изготовитель наград

Официальная резиденция участников и гостей

Официальный оператор гостеприимства

Титульный партнер

Генеральный интернет-партнер

Генеральный информационный партнер награждения

Стратегический информационный партнер

Все партнеры

Официальные партнеры

Информационные партнеры